——赵秀焕的工笔花鸟画读后
                             杨悦浦  

一    

唐人卢照邻在他的《释疾文•悲夫》中写道：“春也万物熙熙焉，感其生而悼其死；夏也百草榛榛焉，见其盛而知其阑；秋也严霜降兮，殷忧者为之不乐；冬也阴气积兮，愁颜者为之鲜欢。”每每看到画家赵秀焕的画作，总是被一种强烈的情调所攫，心中升腾起类如卢照邻描述的那种忧戚低沉的感喟之意，虽则二者之间有着很大的不同，然而都有着深沉的艺术感染力。

赵秀焕创造的那些知名的不知名的花草鸟雀，友善地对待与己同在的世间一切，决不与其他物类争夺生存空间，更不曾以暴烈之态面对世界。它们不在乎自己的弱小，不在乎是否为人所知，不在乎自己生命历程的短暂，也不在乎朝睛暮阴无穷变化以及风雷雨雪带来的不尽困苦，默默地完成着自己的使命。它们满足于那种灰蒙阴霾的空间氛围，在野芳萋草冉冉香，弱风细雨娟娟净，丛绿蒙蒙，幽花落落，涧水潺潺，源清流洁的境界中，它们自信是完美的，该有的都有了，此外还需要什么呢？它们对于生命属于自己是如此的冷静，时刻没有忘记美好的背后总有劫难相伴，那洪水风暴的无情摧毁或是人兽的践踏斫丧，会使它们顷刻间失去一切，等待着不幸的到来，因而在此之前它们怎么会不去拼命地完善自己，拼命地爱自己呢？

这就是赵秀焕花鸟画作品所显出的那种自在的生命意识，自在的环境氛围。而我们则从中更多地窥视到了赵秀焕的人生意识对她的花鸟画作品所洇染出的一种忧郁感。

二

“有一年春天，”赵秀焕曾写上这样一段自述，“我攀上山峰，无意中偶尔低下头时，发现了一种极小极小的野花，人们根本注意不到它，一双双无情的脚不断地践踏过去。我俯下身来仔细打量，它们的茎、梗儿是那么细弱，花瓣和叶子有的只有米粒那么大，但仍各具姿态和生机，那气质与精神却坚韧、倔强，似乎在向人类宣告：没有人看我也要开放，没有人闻我也要放清香！我忽然觉得这种小花儿就像我自己——瘦弱、渺小、顽强。”

一个画家把自己看到的客观物象，以熟练的技艺尽精微地再现到作品上，并非难事。但是理解对象，并让画面上的形象去表现这种理解，使它完整地立于人们面前，就不那么容易。而这种表现若是与画家的人生画历、美学观照相融彻，其创作就会达到一个较高的层次。赵秀焕在她的画作上倾述的是她自己，她曾说：“我从事艺术事业刚刚十年，艺术生涯艰苦而又紧张，十年来我从未休息过一个春节，几乎是每日每时都在牵肠挂肚地琢磨我的花鸟画。因为，它给予我的幸福与慰藉是世间任何人、任何事都代替不了的，它是我的生命，它是我的一切。”她相信“艺术的奇迹产生于日常生活，每日的细心而耐心的劳动之中，产生于天才挖掘自己的道路和认识的过程之中。”她曾三次临摹“八十七神仙卷”，反覆临摹过永乐宫、敦煌壁画、法海寺壁画以及专门求教的潘兹先生的画作。她自称为“笨功夫”的这种努力，不但是她的艺术成熟的有力铺垫，同时也是她人生历程的熠熠印记。

因而她对自己的花鸟画艺充满自信。这种自信表现在：

一、是她对作品的成熟程度有一种清醒的认识。这不但使自己有个完成性的标准，也会对自己的画作有个鉴衡尺度。她曾为自己很满意的一幅画《雨霁》多次送到展览会未被选入很有些不平：“多么好的一张画。太可惜了。”我看了这幅画，无非是一丛蓝花，画面简洁素朴，一片朦胧，并不惹人注目。但若细细看来，那花株体态轻盈，相傍相依，一阵雾画飘忽细洒，涓涓溪流从花下和圆石中悄然淌过，神韵毕至。此作整体气氛的泻染与制作确实体现了她对王国维“隔雾观花”的理解。她有理由为此不平。

二、是她对自己技艺的自信。她的写生稿都画得大而且细致。有时用自来水笔在大纸上信手画来，绝不改动，边画边组织构图，写生结束，一张创作稿也就完成了。她懂得精湛的技术对于节省时间的重要性，精炼每一作画步骤，在技艺上力求不产生失败的和多余的东西。正是每一步酿造的成熟，积累了画作最后的成功。她能画大幅面的工笔花鸟画，野花野草画得大而不空，细而不腻，气象浑穆，兴味酣足。对此她颇为自得。

三、是她对自己作品形成的风格也十分自信。她的画的确有一种“标志”性的特征，在众多的作品中间人们会一眼认出赵秀焕的作品，或是对某些类似她的画也会说：“这有些像赵秀焕的作品。”她在回忆1977年创作的《玉簪》时说：“那洁白的玉春棒，映衬在深蓝色的天空中，在皎洁的月光下散发着幽香，蓝天、明月、花香构成了一幅生机盎然的画面，作品中虽然有很多不成熟之处，但它已显示出我的独特绘画风格，显示出我独特的绘画才能，与很好的前途。这幅处女作也为工笔花鸟画开拓了一个新的领域。”她的选择是明智的，也说明她是善于思考的。几年前，荣宝斋为赵秀焕等三人出版了一本画册，她为此写下了一段很有点理论色彩的话，其中有个论点至为重要，她认为要“抓住艺术创作中反映客观事物与主观感情的关系这个根本问题”，“必须深入地研究自己”。她说：“我体会，我们今天要创新，要找到自己的特点和风格，并使之具有时代气息和时代风貌，也必须在研究客观世界、研究传统、研究生活、研究时代的同时，深入研究自己的主观世界，并使自己的主观世界和客观世界达到物我交融，神遇而迹化的境界。”以上可以看出赵秀焕的创作思考与作品的成功是相伴而行的，并非花鸟画占有了她，而是她自己占有了自己。

赵秀焕有句话似乎有些道理：“画家生前的命运决定了作品的命运，画家死后的命运又取决于作品的命运。”她在解释这句话时似意指自己人微言轻，故其成就难以被社会广泛认同。这当中更多的倒使我感到了她的那种自信。

但对此，我却略持牾之见。其实，艺术家和艺术作品的命运和价值毕竟不是一回事，所受社会制约也不尽相同。不少风云一时的画家登上人生舞台享尽人间荣华富贵，其作品在他活着的时候就没有艺术价值，何谈死后？而历史上犹如霍去病墓石雕这样价值极高的艺术巨作，其作者焉在？尤其是在当代复杂的社会环境中，对一个画家的优劣评骘与其艺术的历史价值常常会出现一种很矛盾的情况。好似蚌壳中的明珠自有天然美质，而贵妇粉颈上的常被玩弄的人间珠宝难免龌龊。我想，一个真正的艺术家心底自明，无须顾及。这是一点题外之见。

三

在艺术形式语言上，赵秀焕抓住了线、构图、色彩三个要素。

线，真是种神秘的东西。人们对线的解释何其多，不同学科都赋予它特定的含意。在画家的眼中，线是复杂形状的概括，是面的变形，是一种痕迹，是一种特定的符号，是画家对客观现象的一种认识及其表现形式。若在纸上将看到的一段铁丝画成一条线，那么它自然比胡乱画成的一条线带有了表现的性质，因此，对于复杂的艺术创作来说，线就是一种艺术语言。我们曾感到《八十七神仙卷》中长长的线条和波洛克(美)用油色滴在画布上的线迹，都在向我们诉说着什么。画家认识线，是认识艺术科学中很重要的一个组成部分。对线的研究、理解和运用自然是中国工笔花鸟画家的沉重而又令人神往的使命。

在艺术风格中，线则具有性格倾向。不同的画家会选择不同的线。赵秀焕喜用高古游丝线描，她赋予这种线的性格特点是“弱”，因为她认为“弱也是一种美”。她佩服曹雪芹创造了一个弱女子林黛玉，这个亭亭玉立却又弱不禁风的“林妹妹”，比世上那些“铁腕”人物更有力量占据人们的心灵。

弱在画过审美的过滤之后，就会引伸出各种千奇百怪的属性：
弱不是最富情愫吗？
弱不是最值得同情，而是最值咏颂吗？
弱不是最具有倾倒意向吗？
弱不是最具有飘逸、虚渺、游移、彷徨等等印象吗？
弱不是强和暴烈一种对抗、反叛和蔑视，同时也是走向强悍的起点吗？
弱不是最难驾驭而又最易驯服吗？

总之，对弱的认识若是充分的，那么这种认识所浸透的线，就会具有鲜明强烈的特征。

古人创造了高古游丝描、铁线描，真可谓“不废画河万古流”。这种线似与头发般粗细，过细就缺少力度流于纤巧，倘若过粗了又不免滑腻和俗拙；走线时，太流畅则入甜忌，过于滞涩则少气脉；死扣形体轮廓则少韵，游离形体又失真，过光挺则显硬，缺少了却又失于韧；不匀会失雅，过匀又缺活灵；全篇远观若不见线则失魂魄，线过露而又呆钝。“高古游丝”四字本身就奥妙无穷，其线就更不可捉摸。世人真正握其要柄者鲜见。赵秀焕十年毕其功于此，见其古法之笔再现，堪值称赞，称快。

赵秀焕所用工具很平常，她说画这种线，完全靠运气，气贯中锋，锋回脉转，横竖倒逆，左右上下，长短顿点，方圆尖棱，单走叠合，线色倚让等等，都在安稳沉静中细细画来，需要的是时间和力量的功夫。我也没有看到赵秀焕在线上有何明显的独创，却也未感其蹈常袭故，因为只要这种线是表达了画家对中国画发展创新的理解和认识，那么它就具有了新的内画，这才是最重要的。

她的作品是摭拾大自然的一角，是现实景观中的局部放大。在她的眼中扑捉到的一切是那样的丰富，因此，“满”是她构图的一个特点。画面中花冠的位置画常是核心，随着它的确定，枝干、叶片、圆石、溪流的安排，其开合、收放、虚实、疏密等均与主体相呼应。物体、轮廓线的布局、走向都力求有一种意味蕴藉的韵律感。这种韵律又都是从画家得自大千世界的野趣和她内心的特定追求。

画面上常出现的做为花草的“傧相”是鸟、蝶、圆石、水流、圆月等等。她十分注意塑造画面的空间，起初我很奇怪她很少画怪石，而是清一色的大圆石，甚至月牙也不入画。我蠡测，这圆形在画面中其远近来说有一种舒张度。“近大远小”没有太明显的倾向性，完全可以根据构图需要安排，此外，画面主体长线、直线、折线为多，又亟需曲线加以中和，藉以高速视觉需求。圆石、圆月间弧形的溪流均起到这一作用。何况苍郁、沉重、坚质的圆石还更多地蕴存着她对人生求索的东西。圆石本不圆，是岁月流逝、风雨剥蚀了那尖刻的锋芒，代之以圆柔、坚定、和善、深藏若虚的品格，在岁月变异磨砺中依旧能傲对无情打击。圆石给人以美的视觉感受和丰富的想象。

色彩，可以说是最能发挥赵秀焕的长处了。她善于抓住调子，长于使用冷色。实际上创作中施色是最主要的过程。要上若干遍色，以求其厚重之感，她掌握和创造了多种“洗”的技法，得心应手。在调子方面，她不大注意人为地追求画开每幅画的距离，画面多以灰蒙的色调为主，极少纯黑纯白，在灰色度中她创造了自己的色彩世界。但是灰色度的色彩距离比较难处理，何况她还摒弃了纯暖色系的使用，她把自己圈在一个很小的领域中去创造，大有铤而走险之感。她能使诸般难题画刃而解，恐怕是得益于素描功底和对西画色彩的钻研。她的画面色彩给人一种新的感觉，色调呈现自然光线下的瞬间感受，又有中国传统绘画中追求固有色的超逸朴厚感。在使用颜料上，她更为自由，只要能满足画面之需，什么颜料都用，传统中国画颜料虽好却少，就不可能为此囿住。
总之，赵秀焕对艺术语言的驾驭和劬力创造是成功的。这种成功产生于她对工笔花鸟画事业坚毅的追求之中。

四

艺术作品最终在人们面前推出的应是它的神韵，而不是语言本身。

我们看到赵秀焕的画创造了一个属于她的境界。这是一个神奇的境界：岑寂、清净。无限的时间：好似画也说不清春、夏、秋、冬、朝、午、暮、夜、阴、晴的区别。有限的空间：没有大山大川，平画沃野，海阔天空，大风大雨，等等。在她的画前会使人感到了某种停滞，而这种停滞又被她创造的美所填充。因此，她创造着艺术最珍贵的品格——永恒。

究竟是什么东西使她的作品产生了这种力量呢？我以为还是前面所说的那种画画的忧郁情感。

“驾言出游，以写我忧。”
赵秀焕的生活画历酿成了她对人生和客观世界的认识。同她交谈时我隐约感到她内心世界有一种难言的压抑感，她对大的生存环境是否还有些微疑问？对社会的种种不公和弊害还有那么一点愤懑？或者说她只想用作品去诉说她的一切？这当然会自然地反映在她的审美理想方面。她告诉我，她作画力求排除“人文”色彩，她不常画人物，而在花草小鸟中寻觅到美、纯真与和善。她甚至解释她的画力求走向“天文”，以强化自我意识。

奇怪的是，画家越想远离“人文”反而越具有“人文”的内画。《易》曰：“文明以止，人文也。观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”我理解赵秀焕的艺术作品中的“人文”内画在于它的文化价值。人们把她的画视作艺术品，从中得到各种感受，并非花鸟的单纯的直观欣赏，它所具有的这种打动人的力量，难道不正是文化物质所起的作用吗？赵秀焕力求使自己和她的艺术回归大自然，但这并非是远离人文的阶梯。从她的画作中不以表现“时变”为终极目的，恐难以“观乎天文”。而其画作所体现的审美意识，又难免会起到一定的“化成天下”之作用。那么“观乎人文”不能不说是她的作品所流露出的意蕴。其实再“超然出世”的画，也是一种社会现象的反映，同时也就或多或少地具有文化品格。或者说，完全不具备人文色彩的艺术佳构是不存在的。

赵秀焕工笔花鸟画艺术的力量所在，正在于一种纯净的情感。她对人生和世界的冷峻的观察和缜密的思索，使她的画作所显现出一种探询、沉重和忧伤的力量。

摘自台湾《艺术家》
1989年第3期
杨悦浦  现为中国美术家画会会员、中国科普作家画会会员、中国美术家画会《美术家通讯》主编、编审