新工笔：中国本土正在发生的当代艺术运动--访艺术评论家杭春晓
杭春晓，1976年出生，汉族，安徽当涂人。2002年毕业于南京艺术学院，获美术史硕士学位。2006年毕业于中国艺术研究院，获美术史博士学位。现为中国艺术研究院美术研究所副研究员。先后在学术期刊发表《商周青铜器饕餮纹研究述评》、《绘画资源的开放——古物陈列所与民初中国画》、《重读蔡元培“实物写生”论》、《认知眼光与二十世纪中国画》、《文人理想的幻灭与重建——文徵明的出仕、致仕及其心理辨析》等论文数篇；出版《中国美术考古学史纲》、《明代吴门画派》、《商周青铜器之饕餮纹研究》；参与编著高校教材《中国美术史》、《中国古代绘画史》；独立承担国家课题“民初美术改良之价值重审”；组织策划过“新改良——新锐画展”、“幻象•本质——中国工笔画当代性探索展”、“游离”、“思想﹥手感”等展览及活动。
刘永孜：你应该是最早关注“新工笔”的艺术评论家吧？
杭春晓：对，这个概念是我提出来的。
刘永孜：那大概是从什么时候开始的？当时为什么会提出“新工笔”这个概念的呢？
杭春晓：我在南京读书时就有了关于这一现象的最初想法。当时，我注意到工笔画中出现了一种新的类型，或者说创作倾向。2003年，我来到北京，一直持续地和朋友讨论这个话题，“新工笔”的概念就逐渐成熟起来。2005年我应保利拍卖公司邀请，策划了一个书画单元，开始尝试将一批灰色调的工笔画放在里面。到2006年，保利举行了一个“新工笔”的单元专场，我为此写了一篇文章《灰色的影调——“新工笔”收藏价值浅说》。正是在这篇文章中，“新工笔”被作为一个绘画现象和概念正式提了出来。之后，国内好多地方，比如南京，就开始做一些关注这件事情的活动，近几年来，“新工笔”已经开始获得了全国范围的关注、推动。
刘永孜：在你多年的关注和研究过程中，你有没有试图给“新工笔”下一个定义，或者说有一些什么样的标准来判断，什么是新的工笔，什么是传统的工笔？
杭春晓：我对“新工笔”的认识有两个阶段，第一个阶段是从语言层面， “新工笔”与我们所熟悉的工笔画传统中的勾勒填色是有差异的，这个变异体现在语言上，“新工笔”采用了西方绘画的色彩语言。宋代以来，中国画的色彩经验是一种纯色的色彩经验，强调水色石色的相互叠压，每一层叠压都是一个纯色的运用，特别是明清以来的工笔画传统，基本上都是采用勾勒填色的方法，且都是纯色，即使出现色彩的差异，也是依靠纯色的色彩关系。20世纪西画引进中国，但西方的色彩经验一直在中国画中并没有一个很好的体现。直到20世纪80年代以后，印象派受到普遍关注，一些重要的转变出现了，就是用灰色的色彩调子来画中国画。这时候，中国传统的纯色色彩关系转向调制色的色彩关系。在我接触到的艺术作品中以江宏伟的色彩转换最为成功，除去色彩关系的引进以外，他的作品还保留了宋画那种洁净的文人气质。此后在我的进一步接触和研究中，还发现留美画家赵秀焕也是在80年代在这个线索上建立起自己的风格。
延着这样一个思路，我逐渐发现单纯的语言突破并不足以支撑中国画的变革，中国画的变革更多的是在语言层面改变之后，带来的语义上的变化，就是绘画对今人生活状态的直接描绘。传统中国画是自然主义的和意象性的，是对客观物象的意象化的抒情，很难切入到今天我们的生存际遇。今天的中国人已经脱离了土地上形成的自然主义的生存方式，正受到工业化和现代化以后带来的各方压力，人的生存空间被极大的压缩，人的精神主体对于环境产生了很多不协调、不适应和相对抗的反应，因而，今天中国人的生存际遇和精神状态是趋于现代主义的，体现着现代性的精神。如果古典更多的是物我溶合中的抒情性，那么今天是物我对撞下的矛盾和调节，而在此基础上，我发现工笔画除了语言的转换，更重要的应该是中国画能够直接进入到今人的生存记忆和生活状态，而不再是反复描绘古代的那种所谓士人山林的清淡审美。
这时候我就发现了一批中青年工笔画家和他们的作品，他们除了在语言上吸纳80年代色彩观的转换，更多的是将工笔画那种表达人的精神的直接性指向了现在的生存空间，而不是古代的生存空间，也就是说，工笔画在中国发生了从语言层面和语义层面的双层转化，也就是完成了一个画种的转换。所以如果让我对“新工笔”做一个定义的话，我认为它实现了传统绘画的一种转换，也即实现了对当代人生存际遇的一种直接描绘，而不是用这个画种去描绘一个今天已经没有广泛存在基础的所谓古典情怀。
刘永孜：你认为这一批中青年艺术家所做的转变，也就是绘画语义上的转变，在艺术史上是革命性的吗？
杭春晓：我不喜欢用“革命”这个词，在人类的文化引进上一直有两种方式，一种是以逐渐修正或逐渐递变的方式实现文化转换，还有一种是革命激进的方式，就是要把过去的彻底刨掉，再在刨掉的废墟上重建一个所谓的理想大厦。但从整个人类历史来看，革命一直来说都不是非常成功。获得成功的往往是在保有与过去的关联中实现对过去形态的逐步调整和改变。我不认为这些新工笔画家是革命性的，但他们无疑推动了中国画的前进，具有建设性的意义。我更愿意说他们是一种渐进式的，一种改良性的前进，而没有脱离与传统的关联。
从另外一个角度上看，这批艺术家的作品与其他当代艺术的差异恰恰来源于他们和传统的关联。他们的画面上带有东方的神秘主义和一种精神理性的思考方式，这与简单地使用西画创作当代艺术具有不同的价值。这些画家从色彩、基染、宣染以及线条的运用，包括这种由线条与宣染所构成的语言表义的一种间接性，与油画那种以笔触的直接性传达情绪是不同的，而这种间接性带有典型的东方理性主义。这批新工笔作品与其他所谓中国当代艺术比较有一个特征，他与古典是有渊源的，而基于这样一种渊源，使得他们在绘画的品质和质地上独树一帜，是一种新的类别的当代艺术。在我看来，他们更能代表中国文化的自我当代化，而不是简单的嫁接西方文化的当代化。
刘永孜：能介绍一下这批新工笔艺术家的背景吗？ 比如他们的教育背景和他们的创作经历。他们有什么共同之处？
杭春晓：这一批新工笔画家基本上都是新的学院派，一般都拥有硕士以上的学历，受到艺术学院的系统教育，有相对扎实的对传统绘画的理解和认知。同时，这一批新工笔画家的视野不仅局限在宋画和其他中国画，他们广泛地认识西方油画的发展，从古典主义、现代主义，以及现代主义运动以后的作品，甚至从电影以及各种影像艺术中寻找视觉经验。在这样一个广泛的基础上，他们实现了转换，他们感受到传统中国画与今天人的生存际遇和表述意图的不贴切和一种不直接，并因而试图进行转变。总的来说，这一批新工笔画家有两点共同特征，第一，他们都具有良好的学院教育背景，对中国画有一个相对深刻的认识；第二，他们有一个宽域的艺术视野，而不是局限在某一点的视野中，这使得他们能够在很多绘画方式中寻找到自己的配方，找到自己的一个恰当的语言表述手段。
刘永孜：我们可以把这理解为“新工笔”的开放性和国际性吗？他不再是简单地植根于过去中国相对封闭的传统文化当中的一种艺术类别。
杭春晓：那肯定的。今天你要想成为苏东坡，已经不可能了，因为苏东坡的大脑中是没有欧洲，没有美洲的，苏东坡的大脑所构建的世界中有一个皇帝，一个乡间的生活际遇，也就是中国古典文人的生活际遇。而你今天是很难寻找到这种方式了。而今天能够产生的东西必然是建立在一个宽域、国际化的视野之上，这批新工笔画家和他们的作品无疑是在这一国际化的视野下产生的结果，也就是说他们是在多种多样的艺术门类的刺激下做出的一个反映。
刘永孜： 据我所知，“新工笔”艺术家已经在国内举办过很多展览并引发了学术界和收藏界的持续关注，他们在海外做过展览吗？
杭春晓：我一直认为，“新工笔”不是固定的就这样一批人，“新工笔”应该是关于中国画推进的一个长期的过程，在这个过程中，如果从2005年算起，保利书画拍卖中包含新工笔作品，到后来设立一个专题性的单元，以及陆陆续续全国范围内的展览，五年的时间我认为现在仍是新工笔发展的初期阶段。这个阶段的各个艺术家的作品并不是统一的一个面貌，有的偏传统，古典一点，有的更当代一点，有的会偏意境一点，这里面也可以分出好多类型的画家，这个迹象表明，目前仍是“新工笔”事业发展的初期阶段，它目前仍是中国大陆内部的一个自发性的运动。同时，也有迹象表明，新工笔的发展格局正在打开，比如说，徐累刚刚在美国国会图书馆举办了个展，并引发了关注。我相信这种由个案到全体逐渐向外的转化肯定会在未来几年内发生。
刘永孜：你愿意预测一下 “新工笔”的未来吗？
杭春晓：我觉得未来的走向肯定是作品能够表达非常直接的现代观念，整个精神质地是很当代的，他的精神表达、思维和哲学思变观一定是很当代的，而视觉语言形态又具有中国古典的意境。如果一定要对未来做出判断的话，我相信“新工笔”具有当代表述的思变观会越来越成为一个重要方向，他绝对不是简单停留在一个语言的漂亮和形式上的变革上。
当然，这是一个过程，不是一个拍案钉钉的事情。但正是这种过程性，也才显得他更具有魅力，更具有机会。从市场角度来说也一样，正是因为他处于不断的发展中，他的潜力也就非常大，最终，他将成为一次真正的，世界性的当代艺术运动，只不过，他具有一种中国自我体验型的文化特征，他为世界艺术提供了新的可能性。反过来说，中国经济近年持续发展，但文化一直没有构建起当代自我，我们每逢对外讲到文化资源，仍然是辉煌的5000年。中国没能在自己的当代里找到一个文化资源来支撑自己的大国身份。所以，当代中国存在着这种文化需求——寻找一个能够代表中国自身文化当代性的文化资源，我认为“新工笔”可能就是这种文化资源中很重要的一部分。
刘永孜：近期你做了哪些有关新工笔的事情？
杭春晓：近期我正在做两个事情，一个是要做一套书《新工笔个案研究》，每个艺术家做一卷，这套书一方面要呈现这批艺术家对传统的理解，一方面是挖掘他们宽域的视野，借这套书我们将会发现新工笔的营养源到底是什么，是那种豆芽菜型的还是具有宽广艺术视野的一个艺术种类。另一件事是，我想在全国范围内建立起一个在读学生的新工笔作品评选基金，由一个公益性的评委会对学生创作的新工笔类型的作品进行评议，一年选出五个年轻人，每人提供一定的经费资助，剩下的五万元举办一个五人展。通过这种方式，我想鼓励更广领域中的年轻力量加入这个运动。第一件事正在最后实施的阶段，这后一件事还在构思过程中。
刘永孜：你所构思的后一件事，一方面是想推动新工笔的发展，另一方面是不是已经看到年轻学生们的这种尝试了？
杭春晓：对，我看到了很多。但是，我想通过这样一种方式，使大家的力量可以集中起来。这样，艺术家会越来越清晰地知道自己应该往哪里走。有的学生呢，只是因为看过一些新工笔展览，或翻看过一些画册，他就学着这么画，但有可能他并不理解为什么。那么通过这样的方式，慢慢他就会产生一种普及和推动性的理解，也许会有更具天分的艺术家出来。
刘永孜：说一个轻松的话题吧，你近期在看什么书，给读者推荐一下？
杭春晓：我最近在看这本书——《从胡塞尔到德里达》，这本书读起来沉重些，还有另一本书叫《秘密》，读起来就比较轻松，是讲如何开发人类潜在能力的，比如什么人能够成功，其前提在于人的内在需要一个对自我的肯定。我觉得是有道理的，当你坚定地认为自己一定会成为某一个类型，进入某种状态的时候，你就会逐渐走向那种状态。
刘永孜：就是当你坚定地认准一件事情时，周围所有的力量都会不由自主地帮助你。
杭春晓：对。就象05年时，我就坚定地要推动新工笔一样，当时毫无来源可谈，现在大家逐渐开始将新工笔作为一个概念接受了。我坚定的认为他存在，而且有价值，我就可以通过自己的力量和大家的帮助一点点的推动，只要他有价值，他就会像滚雪球一样地滚动起来。
什么是工笔画？
工笔画实际上是时代的产物。19世纪晚期到20世纪初，因为受到西方写实运动的影响和推动，中国一批传统画画家为了维护中国传统并与西方抗衡，开始寻找一批具有再现能力的中国画类型，他们需要向国人证明中国也有写实，中国的作品同样具有西方绘画的写实能力。他们将这一类型的中国画命名为“工笔”。“工”就是工谨，谨细， “工笔”就是描写得工工整整。这一概念最重要的推动人之一是金辰。
中国画在唐宋之前曾非常强调写实和严谨，但自文人画兴起之后，一套清淡、毛色、空刃的语言审美习惯，以及描写山林的方式逐渐成为中国画的审美方式。20世纪初，“工笔”概念的推动者将中国画中写实的部分放大，以抗衡西方
